CAMIL PETRESCU: "ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI". TESTUL nr.51

08:39 0 Comments

TESTUL nr.51
Argumentaţi, într-o compoziţie, că romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este “o proză superioară” (G.Călinescu).
Cerinţe:
I. Caracterizaţi, pe scurt, activitatea literară a scriitorului.
II. Argumentaţi noutatea structurii compoziţionale a romanului menţionat.
III. Comentaţi drama îndrăgostitului de absolut, ilustrată în romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu.
REZOLVARE:
I. La fel ca şi eroii săi îndrăgostiţi de absolut, Camil Petrescu (1894-1957) a fost omul care “a văzut idei”, înrâurind creaţia literară a unei întregi epoci; pe bună dreptate se afirmă că, aşa cum există, în literatura română, “momentul Rebreanu”, există în mod cert şi un alt “moment” pe care îl putem numi “Camil Petrescu”.
Teoretician al “noului roman” (în conferinţa “Noua structură şi opera lui Marcel Proust"), Camil Petrescu este scriitorul care a introdus o nouă structură a operei (al cărei model devenea confesiunea, jurnalul) şi un nou stil (“alb”, fără podoabe căutate, capabil să exprime sinceritatea şi autenticitatea trăirilor sufleteşti). Problematica fundamentală a operei lui Camil Petrescu fiind o problematică a cunoaşterii, cei mai mulţi dintre eroii săi se încadrează într-o tipologie a inteligentei: spirite lucide, neliniştite, clocotitoare de idei, eroii camilpetrescieni sunt intelectuali aflaţi în căutarea absolutului; şi cum în viaţa concretă absolutul nu poate fi atins, cei mai mulţi dintre ei sfârşesc în mod tragic.
în romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930), personajul central (Ştefan Gheorghidiu) încearcă două modalităţi de a ajunge la absolut (erosul şi războiul), dar ambele îi sunt refuzate; tot aşa, ziaristul Ladima (din romanul “Patul lui Procust” -1933), trăieşte o dramă a neconcordanţei dintre iluzie şi realitate, accentuată de esenţa sa umană contradictorie.
107
Dramaturgia lui Camil Petrescu este, şi ea, modernă, anticipându-i pe Sartre şi Camus. Drame cum ar fi: “Jocul ielelor”, “Suflete tari”, “Act veneţian” au ca temă aceeaşi nevoie de absolut şi sunt drame de idei.
II. Structura compoziţională a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, ar putea fi caracterizată prin mai multe trăsături:
1. Romanul este alcătuit din două cărţi corespunzătoare celor două jumătăţi ale titlului: Cartea I este “istoria geloziei lui Ştefan Gheorghidiu” (Călinescu), iar metafora din titlu ar putea sugera rătăcirile personajului prin “noaptea” incertitudinilor sale, legate de iubirea pentru soţia sa Ela.
Cartea a Il-a constituie un “jurnal de campanie” (Călinescu) în care este evocat spectacolul apocaliptic al războiului - în fond tot o “noapte” sfârşită adesea în moarte.
Liantul dintre cele două cărţi este Ştefan Gheorghidiu - tânărul ars de febra ideilor, “inteligent şi neprihănit” (cum îl caracteriza G. Călinescu).
Autorul încearcă astfel să răspundă la întrebarea: Cum priveşte dragostea şi cum trăieşte drama războiului căutătorul de absolut?
2. Romanul începe printr-un artificiu de compozitie:actiunea din jprimul său capitol {La Piatra Craiului, în munte), este posterioară întâmplărilor relatate în restul cărţii I: în primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă, la popota ofiţerilor, la o discuţie despre fidelitatea în dragoste; aceasta îi va trezi, în mod acut şi dureros, toate amintirile legate de cei doi ani şi jumătate ai căsniciei cu Ela.
Monografia acestei iubiri este realizată prin retrospectivă şi începe abia în capitolul al II-lea {Diagonalele unui testament), pentru a ocupa apoi toată cartea I.
Marile întrebări ale tânărului îşi găsesc răspunsul abia la sfârşitul cărţii a Il-a, când, sosind acasă într-o permisie, Ştefan Gheorghidiu primeşte (printr-o scrisoare anonimă) confirmarea vechilor lui bănuieli. *
De data aceasta, cel care văzuse,în război, ultima faţă a absolutului — moartea — găseşte puterea de a divorţa de Ela, lăsându-i “tot trecutuF.
La sfârşitul cărţii a Il-a, tânărul care străbătuse cele două cercuri ale Infernului său (penitenţa absolutului întrezărit , dar neatins şi moartea ca eveniment cotidian), devenise un alt om.
108
3. Romanul are două teme: dragostea si războiul. Fiecare dintre aceste experienţe reprezintă o încercare de a atinge absolutul; ambele sunt viziuni particulare ale iubirii şi războiului, originale prin luciditatea tăioasă a demersului analitic.
4. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război reuneşte două planuri ale relatării:
— unul obiectiv, exterior (cuprinzând povestirea unor întâmplări);
— unul subiectiv, interior (alcătuit din analiza profundă şi lucidă a unor sentimente: gelozia, incertitudinea chinuitoare, durerea unor revelaţii, dezamăgirea produsă de nepotrivirea dintre ideal şi real, neputinţa atingerii absolutului, inadaptarea).
5. Tehnicile de creaţie sunt modeme şi corespund acestor structuri, autorul folosind: relatarea la persoana I, retrospectiva, analiza psihologică, introspecţia.
Deosebit şi original este modul în care sunt alcătuiţi eroii: “toţi, sub felurite veşminte, par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana /’ (Călinescu). In acest mod, analiza sentimentului iubirii devine un monolog liric.
Camil Petrescu este un anticalofil1, considerând că numai astfel se poate respecta autenticitatea.
III. Drama îndrăgostitului de absolut cunoaşte, pentru Ştefan Gheorghidiu, două aspecte:
a) Suferinţa născută din iubirea înşelată.
b) Imposibilitatea de a se adapta într-o lume cu un alt sistem de gândire decât al său.
a) Suferinţa născută din iubirea înşelată se bazează pe concepţia aproape mitică a tânărului care considera că fiecărui bărbat îi este hărăzită o anumită femeie, încă de la începutul lumii.
Aşa s-ar putea explica (poate) naşterea obsedantei iubiri pentru Ela pe care Gheorghidiu o acceptă mai întâi, din orgoliu (pentru că îi plăcea să fie văzut alături de una dintre cele mai frumoase studente), apoi din milă (“Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită... ”), pentru ca, mai târziu, să-şi dea seama că nu se mai poate sustrage acestui sentiment.
Destrămarea cuplului ar echivala, prin urmare, cu negarea unui destin fixat încă din primordii şi această idee îi produce eroului un sentiment de neîmplinire.
Pentru tânărul student, dragostea constituie un mijloc de
109
modelare a fiinţei iubite, după conturul unui ideal propriu: Ela participă la cursurile şi la seminarîile lui, îi răsfoieşte — serioasă şi cuminte - cărţile de filosofie şi este iniţiată în teoriile lui Kant, din dorinţa de a se ajunge la iubirea spirituală, înaltă.
încetul cu încetul, Ştefan Gheorghidiu reface mitul lui Pygmalion (sculptorul care s-a îndrăgostit de statuia Galateei, pe care el însuşi o făcuse). De aici începe drama: mai târziu, pe măsură ce iubirea se spulberă, tânărul va trăi suferinţa creatorului căruia i-a fost negată împlinirea prin creaţie. Numai aceasta l-ar fi putut pune în consonanţă cu râvnitul absolut: “Lipsit de orice talent în lumea aceasta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza — şi am încercat-o - decât într-o dragoste absolută".
într-un anume sens, Ştefan Gheorghidiu retrăieşte aventura ontologică a Luceafărului: coborât din lumea înaltă a Ideii, în lumea comună, pentru o blondă şi frumoasă “făptură de lut”, tânărul o invită în “sfera” lui pură, acolo unde timpul se converteşte în vecie.
Zadarnică este însă chemarea în absolut, întrucât femeia (captivă a condiţiei sale individuale) îşi va căuta o altă făptură umană (care să-i semene) pentru a-şi împlini destinul îngust.
Chiar şi în final, hotărârea lui Gheorghidiu de a divorţa de Ela şi de a-i lăsa “tot trecutul" ar putea aminti de izolarea mândră a lui Hyperion.
în termenii lui Camil Petrescu, tânărului Gheorghidiu i se pot aplica două mituri: al patului procustian şi al jocului ielelor.
1. Mitul celebrului tâlhar Procust care, prinzând drumeţii (între Atena şi Megara), îi aşeza într-un anumit pat, “lungindu-i” sau “scurtându-i” după dimensiunile acestuia, are semnificaţia unui spaţiu al inadecvării. Iubirea devine “pat procustian” pentru tânărul “cu suflet clocotitor de idei (...), inteligent şi neprihănit totdeodată, plin de subtilitate, de pătrundere psihologică, totdeodată naiv, cu inocenţe (şi cu talent) de poet” (Călinescu), îndrăgostit de o femeie “geloasă, înşelătoare, lacomă şi rea" (idem); nepotrivirea dintre cei doi iese în evidenţă destul de curând, odată cu moştenirea lăsată de unchiul Tache: noul Adam care-şi făurise femeia rupând-o din propriul său suflet, constată că s-a înşelat: “Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire pentru triumful unei idei, dar
110
j
în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare
Chinul şi incertitudinile lui Gheorghidiu se acuţizează în timpul unei excursii, la Odobeşti, când Ela caută prezenţa unui anume G (Grigoriade) care îi va schimba, apoi, viaţa.
Suferinţa este amplificată de luciditate ("Câtă luciditate, atâta dramă"), “patul procustian” al iubirii devenind “noapte” a întrebărilor fără răspuns.
2. Mitul tânărului care vede, noaptea, ielele dansând şi rămâne şchiop sau "cu mintea aiurea" ar putea constitui o altă modalitate de a înţelege drama intelectualului Ştefan Gheorghidiu: el a “văzut” ideile pure şi a rămas cu nostalgia absolutului, incapabil fiind să mai coboare pe pământ.
O posibilă salvare ar fi războiul. Privit, la început, ca o experienţă necesară ("n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc"), războiul îl pune pe Ştefan Gheorghidiu faţă în faţă cu un alt absolut: moartea.
Peisajul straniu, feţele palide, oamenii care par alungiţi, dimensiunea cosmică a tragediei, constituie coordonatele unei realităţi neconcordante cu imaginea iniţială. în tabloul apocaliptic în care oamenii se întorc în regnul mineral, în “pământul lui Dumnezeu”, moartea devine un dureros mijloc de cunoaştere:”... că numai acolo, în faţa morţii şi a cerului înalt poţi cunoaşte oamenii”.
Drama războiului provine şi din pierderea personalităţii îh iureşul colectiv, din anularea omenescului (“Nu mai e nimic omenesc în noi”) şi mutarea vieţii pe alte coordonate, pe fundalul unui timp suspendat, încremenit ca eternitatea. Cel care, până atunci, trăise cu spiritul în lumea “frumuseţii nevalente”, adică în transcendent, cunoaşte acum o realitate dură căreia nu i se poate adapta: într-o notă de subsol la romanul Patul lui Procust autorul menţionează că Ştefan Gheorghidiu “şi-a găsit pedeapsa în fundul ocnei” acuzat de trădare. “Gheorghidiu e un om din galeria inadaptabililor tip Brătescu Voineşti, e un învins ” (Călinescu).
b) Al doilea aspect al dramei îndrăgostitului de absolut îl constituie imposibilitatea de a se adapta într-o lume cu un alt sistem de gândire decât al lui.
Intelectual autentic trăind într-o lume de analfabeţi (cum ar fi Tănase Vasilescu Lumânăraru), ori de politicieni care pun averea
mai presus decât ţara (Nae Gheorghidiu), Ştefan Gheorghidiu nu i se va putea integra; el va rămâne mereu un om superior tocmai prin '‘pedeapsa” nostalgiei după absolut.
Note:
1. anticalofil = duşman al stilului căutat, plăsmuit, înfrumuseţat artificial