Comentaţi următorul fragment:
“ Viaţa mi-a devenit curând o tortură continuă. Ştiam că nu mai pot trăi fără ea. Ca o armată care şi-a pregătit ofensiva pe o direcţie, nu mai puteam schimba baza pasiunii mele. Era în toate planurile mele. Era în toate bucuriile viitorului. La masă, la miezul nopţii în grădina de vară, în loc să ascult ce-mi spunea vecinul sau vecina, trăgeam cu urechea nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea. Nu mai puteam ceti nici o carte, părăsisem Universitatea”.
(Camil Petrescu: “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’).
REZOLVARE:
Fragmentul propus spre comentare este edificator pentru drama pe care o trăieşte Ştefan Gheorghidiu şi pe care ne-o împărtăşeşte în lungul monolog nervos care ocupă întreg romanul.
Ceea ce impresionează aici nu sunt adevărurile sufleteşti (comune şi altor îndrăgostiţi), ci acuitatea trăirii lor, fapt care face din gelozia tânărului un ‘ fenomen psihic particular ” (Călinescu).
Metafora iubirii ca pat procustian deschide acest episod (“Viaţa mi-a devenit curând o tortură .continuă " s.n.) şi capătă accente de destin implacabil: “Ştiam că nu mai pot trăi fără ea". Iubirea pentru Ela modifică dimensiunile timpului, proiectate într-un viitor ideal şi frumos.
DFama provine însă din interiorul tânărului care nu cunoaşte femeia şi îi conferă calităţi pe care Ela nu le avea. “Inadaptat la viaţa erotică” (Călinescu), Ştefan Gheorghidiu va trăi “noaptea” întrebărilor fără răspuns, care-i va provoca o nesfârşită suferinţă.
Studiul geloziei lui Gheorghidiu “e făcut cu o mare ascuţime de analiză, cu amestecul de luciditate şi de febră caracteristic scriitorului" (Eugen Lovinescu).
In final, cel care spera să-şi împlinească personalitatea prin
iubirea absolută, îşi vede ameninţată tocmai condiţia sa esenţială; coborât din transcendent, în contingent, el devine o umbră a ceea ce fusese cândva:, “Nu mai puteam ceti nici o carte, părăsisem Universitatea ".
TESTUL nr.51
Argumentaţi, într-o compoziţie, că romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este “o proză superioară” (G.Călinescu).
Cerinţe:
I. Caracterizaţi, pe scurt, activitatea literară a scriitorului.
II. Argumentaţi noutatea structurii compoziţionale a romanului menţionat.
III. Comentaţi drama îndrăgostitului de absolut, ilustrată în romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu.
REZOLVARE:
I. La fel ca şi eroii săi îndrăgostiţi de absolut, Camil Petrescu (1894-1957) a fost omul care “a văzut idei”, înrâurind creaţia literară a unei întregi epoci; pe bună dreptate se afirmă că, aşa cum există, în literatura română, “momentul Rebreanu”, există în mod cert şi un alt “moment” pe care îl putem numi “Camil Petrescu”.
Teoretician al “noului roman” (în conferinţa “Noua structură şi opera lui Marcel Proust"), Camil Petrescu este scriitorul care a introdus o nouă structură a operei (al cărei model devenea confesiunea, jurnalul) şi un nou stil (“alb”, fără podoabe căutate, capabil să exprime sinceritatea şi autenticitatea trăirilor sufleteşti). Problematica fundamentală a operei lui Camil Petrescu fiind o problematică a cunoaşterii, cei mai mulţi dintre eroii săi se încadrează într-o tipologie a inteligentei: spirite lucide, neliniştite, clocotitoare de idei, eroii camilpetrescieni sunt intelectuali aflaţi în căutarea absolutului; şi cum în viaţa concretă absolutul nu poate fi atins, cei mai mulţi dintre ei sfârşesc în mod tragic.
în romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930), personajul central (Ştefan Gheorghidiu) încearcă două modalităţi de a ajunge la absolut (erosul şi războiul), dar ambele îi sunt refuzate; tot aşa, ziaristul Ladima (din romanul “Patul lui Procust” -1933), trăieşte o dramă a neconcordanţei dintre iluzie şi realitate, accentuată de esenţa sa umană contradictorie.
107
Dramaturgia lui Camil Petrescu este, şi ea, modernă, anticipându-i pe Sartre şi Camus. Drame cum ar fi: “Jocul ielelor”, “Suflete tari”, “Act veneţian” au ca temă aceeaşi nevoie de absolut şi sunt drame de idei.
II. Structura compoziţională a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, ar putea fi caracterizată prin mai multe trăsături:
1. Romanul este alcătuit din două cărţi corespunzătoare celor două jumătăţi ale titlului: Cartea I este “istoria geloziei lui Ştefan Gheorghidiu” (Călinescu), iar metafora din titlu ar putea sugera rătăcirile personajului prin “noaptea” incertitudinilor sale, legate de iubirea pentru soţia sa Ela.
Cartea a Il-a constituie un “jurnal de campanie” (Călinescu) în care este evocat spectacolul apocaliptic al războiului - în fond tot o “noapte” sfârşită adesea în moarte.
Liantul dintre cele două cărţi este Ştefan Gheorghidiu - tânărul ars de febra ideilor, “inteligent şi neprihănit” (cum îl caracteriza G. Călinescu).
Autorul încearcă astfel să răspundă la întrebarea: Cum priveşte dragostea şi cum trăieşte drama războiului căutătorul de absolut?
2. Romanul începe printr-un artificiu de compozitie:actiunea din jprimul său capitol {La Piatra Craiului, în munte), este posterioară întâmplărilor relatate în restul cărţii I: în primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă, la popota ofiţerilor, la o discuţie despre fidelitatea în dragoste; aceasta îi va trezi, în mod acut şi dureros, toate amintirile legate de cei doi ani şi jumătate ai căsniciei cu Ela.
Monografia acestei iubiri este realizată prin retrospectivă şi începe abia în capitolul al II-lea {Diagonalele unui testament), pentru a ocupa apoi toată cartea I.
Marile întrebări ale tânărului îşi găsesc răspunsul abia la sfârşitul cărţii a Il-a, când, sosind acasă într-o permisie, Ştefan Gheorghidiu primeşte (printr-o scrisoare anonimă) confirmarea vechilor lui bănuieli. *
De data aceasta, cel care văzuse,în război, ultima faţă a absolutului — moartea — găseşte puterea de a divorţa de Ela, lăsându-i “tot trecutuF.
La sfârşitul cărţii a Il-a, tânărul care străbătuse cele două cercuri ale Infernului său (penitenţa absolutului întrezărit , dar neatins şi moartea ca eveniment cotidian), devenise un alt om.
108
3. Romanul are două teme: dragostea si războiul. Fiecare dintre aceste experienţe reprezintă o încercare de a atinge absolutul; ambele sunt viziuni particulare ale iubirii şi războiului, originale prin luciditatea tăioasă a demersului analitic.
4. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război reuneşte două planuri ale relatării:
— unul obiectiv, exterior (cuprinzând povestirea unor întâmplări);
— unul subiectiv, interior (alcătuit din analiza profundă şi lucidă a unor sentimente: gelozia, incertitudinea chinuitoare, durerea unor revelaţii, dezamăgirea produsă de nepotrivirea dintre ideal şi real, neputinţa atingerii absolutului, inadaptarea).
5. Tehnicile de creaţie sunt modeme şi corespund acestor structuri, autorul folosind: relatarea la persoana I, retrospectiva, analiza psihologică, introspecţia.
Deosebit şi original este modul în care sunt alcătuiţi eroii: “toţi, sub felurite veşminte, par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana /’ (Călinescu). In acest mod, analiza sentimentului iubirii devine un monolog liric.
Camil Petrescu este un anticalofil1, considerând că numai astfel se poate respecta autenticitatea.
III. Drama îndrăgostitului de absolut cunoaşte, pentru Ştefan Gheorghidiu, două aspecte:
a) Suferinţa născută din iubirea înşelată.
b) Imposibilitatea de a se adapta într-o lume cu un alt sistem de gândire decât al său.
a) Suferinţa născută din iubirea înşelată se bazează pe concepţia aproape mitică a tânărului care considera că fiecărui bărbat îi este hărăzită o anumită femeie, încă de la începutul lumii.
Aşa s-ar putea explica (poate) naşterea obsedantei iubiri pentru Ela pe care Gheorghidiu o acceptă mai întâi, din orgoliu (pentru că îi plăcea să fie văzut alături de una dintre cele mai frumoase studente), apoi din milă (“Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită... ”), pentru ca, mai târziu, să-şi dea seama că nu se mai poate sustrage acestui sentiment.
Destrămarea cuplului ar echivala, prin urmare, cu negarea unui destin fixat încă din primordii şi această idee îi produce eroului un sentiment de neîmplinire.
Pentru tânărul student, dragostea constituie un mijloc de
109
modelare a fiinţei iubite, după conturul unui ideal propriu: Ela participă la cursurile şi la seminarîile lui, îi răsfoieşte — serioasă şi cuminte - cărţile de filosofie şi este iniţiată în teoriile lui Kant, din dorinţa de a se ajunge la iubirea spirituală, înaltă.
încetul cu încetul, Ştefan Gheorghidiu reface mitul lui Pygmalion (sculptorul care s-a îndrăgostit de statuia Galateei, pe care el însuşi o făcuse). De aici începe drama: mai târziu, pe măsură ce iubirea se spulberă, tânărul va trăi suferinţa creatorului căruia i-a fost negată împlinirea prin creaţie. Numai aceasta l-ar fi putut pune în consonanţă cu râvnitul absolut: “Lipsit de orice talent în lumea aceasta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza — şi am încercat-o - decât într-o dragoste absolută".
într-un anume sens, Ştefan Gheorghidiu retrăieşte aventura ontologică a Luceafărului: coborât din lumea înaltă a Ideii, în lumea comună, pentru o blondă şi frumoasă “făptură de lut”, tânărul o invită în “sfera” lui pură, acolo unde timpul se converteşte în vecie.
Zadarnică este însă chemarea în absolut, întrucât femeia (captivă a condiţiei sale individuale) îşi va căuta o altă făptură umană (care să-i semene) pentru a-şi împlini destinul îngust.
Chiar şi în final, hotărârea lui Gheorghidiu de a divorţa de Ela şi de a-i lăsa “tot trecutul" ar putea aminti de izolarea mândră a lui Hyperion.
în termenii lui Camil Petrescu, tânărului Gheorghidiu i se pot aplica două mituri: al patului procustian şi al jocului ielelor.
1. Mitul celebrului tâlhar Procust care, prinzând drumeţii (între Atena şi Megara), îi aşeza într-un anumit pat, “lungindu-i” sau “scurtându-i” după dimensiunile acestuia, are semnificaţia unui spaţiu al inadecvării. Iubirea devine “pat procustian” pentru tânărul “cu suflet clocotitor de idei (...), inteligent şi neprihănit totdeodată, plin de subtilitate, de pătrundere psihologică, totdeodată naiv, cu inocenţe (şi cu talent) de poet” (Călinescu), îndrăgostit de o femeie “geloasă, înşelătoare, lacomă şi rea" (idem); nepotrivirea dintre cei doi iese în evidenţă destul de curând, odată cu moştenirea lăsată de unchiul Tache: noul Adam care-şi făurise femeia rupând-o din propriul său suflet, constată că s-a înşelat: “Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire pentru triumful unei idei, dar
110
j
în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare
Chinul şi incertitudinile lui Gheorghidiu se acuţizează în timpul unei excursii, la Odobeşti, când Ela caută prezenţa unui anume G (Grigoriade) care îi va schimba, apoi, viaţa.
Suferinţa este amplificată de luciditate ("Câtă luciditate, atâta dramă"), “patul procustian” al iubirii devenind “noapte” a întrebărilor fără răspuns.
2. Mitul tânărului care vede, noaptea, ielele dansând şi rămâne şchiop sau "cu mintea aiurea" ar putea constitui o altă modalitate de a înţelege drama intelectualului Ştefan Gheorghidiu: el a “văzut” ideile pure şi a rămas cu nostalgia absolutului, incapabil fiind să mai coboare pe pământ.
O posibilă salvare ar fi războiul. Privit, la început, ca o experienţă necesară ("n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc"), războiul îl pune pe Ştefan Gheorghidiu faţă în faţă cu un alt absolut: moartea.
Peisajul straniu, feţele palide, oamenii care par alungiţi, dimensiunea cosmică a tragediei, constituie coordonatele unei realităţi neconcordante cu imaginea iniţială. în tabloul apocaliptic în care oamenii se întorc în regnul mineral, în “pământul lui Dumnezeu”, moartea devine un dureros mijloc de cunoaştere:”... că numai acolo, în faţa morţii şi a cerului înalt poţi cunoaşte oamenii”.
Drama războiului provine şi din pierderea personalităţii îh iureşul colectiv, din anularea omenescului (“Nu mai e nimic omenesc în noi”) şi mutarea vieţii pe alte coordonate, pe fundalul unui timp suspendat, încremenit ca eternitatea. Cel care, până atunci, trăise cu spiritul în lumea “frumuseţii nevalente”, adică în transcendent, cunoaşte acum o realitate dură căreia nu i se poate adapta: într-o notă de subsol la romanul Patul lui Procust autorul menţionează că Ştefan Gheorghidiu “şi-a găsit pedeapsa în fundul ocnei” acuzat de trădare. “Gheorghidiu e un om din galeria inadaptabililor tip Brătescu Voineşti, e un învins ” (Călinescu).
b) Al doilea aspect al dramei îndrăgostitului de absolut îl constituie imposibilitatea de a se adapta într-o lume cu un alt sistem de gândire decât al lui.
Intelectual autentic trăind într-o lume de analfabeţi (cum ar fi Tănase Vasilescu Lumânăraru), ori de politicieni care pun averea
mai presus decât ţara (Nae Gheorghidiu), Ştefan Gheorghidiu nu i se va putea integra; el va rămâne mereu un om superior tocmai prin '‘pedeapsa” nostalgiei după absolut.
Note:
1. anticalofil = duşman al stilului căutat, plăsmuit, înfrumuseţat artificial
Alcătuiţi o compunere pe tema: “Liviu Rebreanu -
întemeietorul romanului românesc modern”.
Cerinţe:
1. Caracterizaţi, în câteva rânduri, evoluţia romanului românesc de până la Liviu Rebreanu.
2. Menţionaţi şi ilustraţi elementele de modernitate din romanele lui Liviu Rebreanu.
REZOLVARE:
1. Evoluţia romanului românesc anterior lui Rebreanu înregistrează câteva lucrări de referinţă: “Ciocoii vechi şi noi' de N. Filimon (operă care deschide seria tipologică a ariviştilor), “Viaţa la ţară" şi uTănase Scatiu" de Duiliu Zamfîrescu, Mara" de I. Slavici (frescă a unei lumi dominate de patima îmbogăţirii), “Arhanghelii’ de I. Agârbiceanu (înfăţişând drama unei comunităţi umane a cărei existenţă este legată de o mină de aur din Apuseni), “Neamul Şoimăreştilor" de M. Sadoveanu.
Dintre acestea, romanele "Mara" şi “Arhanghelii’ prevestesc capodopera Iui Rebreanu, "Ion".
2. Prin Liviu Rebreanu realismul tradiţional se modifică substanţial, tinzând spre modern.
Astfel, analiza psihologică (investigarea, de către autor, a trăirilor afective ale personajelor, a reacţiilor subconştientului, a obsesiei), analiza urmărilor unei eredităţi încărcate, cercetarea instinctelor primare, a psihologiei obscure a flintelor reduse ori a reacţiilor omului aflat în pragul morţii, constituie mărci ale modernităţii.
a) Analiza psihologică este realizată cu o mână de maestru în toate marile romane. Pe locul întâi se află “Pădurea spânzuraţilor”, în care incertitudinea chinuitoare, şovăielile şi hotărârile neaşteptate ale lui Bologa sunt cercetate în profunzime,
104
prin prisma nepotrivirii dintre concepţia despre datorie şi realitatea dură a războiului.
Pus în faţa unei situaţii-limită (obligaţia de a-i osândi pe nişte ţărani români), Bologa încearcă să iasă din acest cerc de fier, dar nu poate scăpa de sentimentul vinovăţiei pentru condamnarea lui Svoboda: “Astăzi la nouă era să osândesc iarăşi ...”(s.n.)
Analiza psihologică apare şi în romanul “Ion”-, orice scenă din roman este suficientă pentru a ilustra această trăsătură. Aşa, spre exemplu, în episodul în care Ion şi Ana se întorc de la nunta Floricăi, femeia (care intuise că Ion “pofteşte pe Florica”) se simte ruşinată şi copleşită de greaţă: “/ se părea că toată lumea, cu tot ce e întrănsa, se scufundă în nişte ape tulburi, atât de murdare încât scârba singură pluteşte deasupra ei ca o iazmă otrăvitoare, închidea ochii şi totuşi vedea neîncetat apa spre care o împingea o mână grea”. Ulterior, chemarea adâncurilor se infiltrează în subconştientul Anei, devenind obsedantă: “zilele i se păreau nesfârşite şi tulburi, asemenea apei care o ispitise atunci şi al cărei miros înăbuşitor îi rămăsese în nări ca o ispită”.
în ziua morţii, Ana (înştiinţată de Savista că Ion se duce pe la Florica) simte, din nou, teroarea golului: i se pare că vechiul cuptor din casa părintească a căscat o gură mare, gata S-o înghită.
b) Numeroase sunt paginile în care scriitorul face analiza unei
obsesii. Remarcabil este, din acest punct de vedere, romanul “Pădurea spânzuraţilor” în care obsesia ochilor lui Svoboda, instalată în adâncurile subconştientului, îi va dirija destinul lui Bologa, până în clipa morţii. »
în romanul “Ciuleandra”, jocul al cărui nume dă titlul cărţii, devine obsesie pentru personajul central (Puiu Faranga): “ ...în absurda trudă de a-şi rememora melodia şi jocul furtunatec al ciuleandrei, se-ncurcă, magistral, arabescurile capricioase ale obsesiei...” (Pompiliu Constantinescu).
c) Un alt element modern al acestui roman îl constituie analiza unei eredităţi încărcate, întrucât faptul că Faranga îşi ucide soţia este pus pe seama unor instincte criminale înnăscute.
d) încă din nuvele, investigaţia psihologică se îndreaptă către sufletul adânc, întunecat al unor personaje care trăiesc procese sufleteşti lente, din a căror acumulare se nasc izbucniri violente.
Psihologia obscură a gloatei este prezentată în romanul “Răscoala”. De data aceasta “Glasul pământului” apare ca o năzuinţă întunecată, născută în adâncurile obscure ale sufletului
105
colectiv şi transmisă din generaţie în generaţie.
în concordanţă cu acestea sunt: vuietul surd al
mulţimii,întunecarea de apocalips a răzbunării, timpul care se târăşte greoi, instinctele primare, gesturile violente. Pe fundalul dorinţei ancestrale de a avea pământ, faptele minore (călcarea unui cocoş, o corecţie aplicată unui copil, luarea porcului unui ţăran de către perceptor) se dilată, tind spre enorm.
Conflictul este gradat, faptele se aglomerează şi se suprapun ca depunerea straturilor de pământ în erele geologice, pentru a izbucni distrugător în partea a doua a romanului.
e) Analiza instinctelor primare numite simplu: Glasul
pământului şi Glasul iubirii apare în acea adevărată frescă a vieţii româneşti din Ardeal, care este romanul Ion. Autorul vădeşte aici o profundă înţelegere a trăsăturilor esenţiale ale sufletului ţărănesc pe care Tudor Vianu le numea “lăcomia de pământ"şi
“senzualitatea sănătoasă". Senzaţia organică ocupă un loc important, viziunea naturalistă a omului îl apropîe pe prozatorul român de scriitorul francez Emile Zola.
f) Cercetarea trăirilor sufleteşti ale omului aflat în pragul morţii este magnifică : înştiinţată de Savista că Ion merge la Florica, Anei i se părea că obiectele din casa părintească au alte dimensiuni, iar cuptorul are o gură mare, fără fund, ca o poartă a adâncurilor; în clipa în care se spânzură, are vedenia celor doi morţi (moş Dumitru şi Avrum, ultimul zâmbindu-i “straniu" ca o “chemare”); gestul ei, motivat prin existenţa alături de Ion, apare şi ca o urmare a chemării neantului.
Stilistic, Rebreanu se caracterizează prin: dimensionarea enormă, tehnica detaliului, derularea în secvenţe cinematografice, filmate cu încetinitorul, caracterul “sinergie” (Călinescu) al unor scene; de asemenea, apare cunoscuta tehnică a contrapunctului utilizată şi în muzică, transformarea auditivului în material, comparaţiile cu o pronunţată notă de materialitate. Toate acestea fac din Rebreanu un scriitor modem.
Se dă textul:
“Atunci Apostol fu împresurat de un val de iubire izvorâtă par-că din rărunchii pământului. Ridică ochii spre cerul ţintuit cu puţine stele întârziate. Crestele munţilor se desenau pe cer ca un fierăstrău uriaş cu dinţii tociţi. Drept în faţă lucea tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. îşi simţi trupul atârnând ca o povară.
102
Privirile însă îi zburau, nerăbdătoare, spre strălucirea cerească, în vreme ce în urechi i se stingea glasul preotului:
- Primeşte, Doamne, sufletul robului tău Apostol ... Apostol ...Apostol...”
(L. Rebreanu Pădurea spânzuraţilor”).
Comentaţi acest fragment, urmărind:
1. Locul şi rolul lui în romanul menţionat.
2. Stările sufleteşti pe care le trăieşte Apostol Bologa.
3. Relaţia dintre aceste stări şi cadrul natural.
4. Rolul mijloacelor artistice utilizate.
REZOLVARE:
1. Fragmentul propus spre a fi comentat încheie apoteotic romanul “Pădurea spânzuraţilor” de L. Rebreanu şi are cel puţin două semnificaţii:
a) Contribuie la realizarea compoziţiei sferice a romanului, prin simetrie cu scena iniţială (execuţia prin spânzurare a sublocotenentului ceh Svoboda).
b) Relevă semnificaţia sacră, biblică a prenumelui personajului principal; de altfel, în fragment, numele lui nu mai este pomenit, în faţa morţii rămânând doar esenţa: discipol al lui Iisus, care repetă jertfa Mântuitorului, întru izbăvirea neamului său. Şi în paginile anterioare scenei finale poate fi întâlnită această idee: bunăoară, în dimineaţa execuţiei, preotul îi cere lui Apostol să fie tare ‘‘‘‘precum a fost Domnul şi Mântuitorul nostru Iisus Hristos”; tot aşa, drumul spre locul spânzurării ( pe care condamnatul îl parcurge înconjurat de făclii aprinse, ca Iisus când urca pe Golgota) îl apropie de Marele Crucificat.
2,4. Stările sufleteşti ale tânărului sunt dramatice şi complexe: obsesia luminii (resimţită la vederea spânzurătorii din a cărei lucire albă “se desluşea ceva straniu”)-, scârba (care îl năpădeşte când atinge lemnul ud); înstrăinarea (în momentul în care nu-şi recunoaşte propriul nume scris pe cruce). în episodul ultîm, condamnatul înţelege că Dumnezeu este Iubire, simţindu-şi sufletul năpădit de acest sentiment. Metafora “rărunchii pământului' sugerează că Iubirea divină se ridică din adâncul lumii, cuprinzând totul.
In timp ce fîinţa-i de lut simte chemarea pământului (comparaţia “îşi simţi trupul atârnând ca o povară”), privirile i se îndreaptă spre iertătoarea lumină cerească.
Dintre procedeele artistice, reţine atenţia repetiţia (“Apostol... Apostol... Apostol') întărind ideea că eroul reprezintă o jpostază a sacrului întrupat în istorie.
•. 3. Cadrul natural este acela al unei dimineţi a cărei frumuseţe
concordă cu solemnitatea momentului în care se săvârşeşte jertfa ca răscumpărare. Compararea munţilor cu un fierăstrău uriaş contribuie la plasticizarea imaginii.
TESTUL nr. 48
Se dă fragmentul:
“Apostol Bologa îi văzuse pe toţi aşa de lămurit, că ar fi putut spune despre fiecare ’ câţi nasturi avea pe hainele murdare şi zdrenţuite ... Şi totuşi în ochii lui, cei şapte se multiplicau neîncetat, iar braniştea se transforma treptat într-o pădure fără margini, spintecată de un drum fără sfârşit ... Şi în fiece copac al pădurii nemărginite, de-a lungul şoselei nesfârşite, i se părea că
101
atârnă alţi oameni, mereu alţii, toţi cu ochii după el, cerăndu-i socoteală ...”
(L. Rebreanu: “Pădurea spânzuraţilor”).
Pornind de la acest fragment, alcătuiţi un text scurt, în care să caracterizaţi arta scriitorului.
REZOLVARE:
Textul propus spre comentare se încadrează în Cartea a IlI-a a romanului şi reliefează arta scriitorului în realizarea analizei psihologice.
Fiind dus cu o maşină spre comandamentul diviziei (unde urma să-i condamne la moarte pe nişte ţărani români învinuiţi de spionaj), Apostol Bologa vede atârnând în copaci, trupurile a şapte spânzuraţi. Acest tablou aparţine realităţii şi este perceput în mod conştient, doar insistenţa asupra amănuntelor (“hainele murdare şi zdrenţuite”) denotă impactul asupra privitorului.
Imaginea spânzuraţilor cheamă,, prin .analogie, o alţă imagine care se instalase în subconştientul lui Bologa, devenind obsesje: moartea lui Svoboda.
Ca urmare, mintea dilată realitatea, multiplicând la nesfârşit pădurea, dimensiunile drumului, numărul spânzuraţilor.
Suprema expresie a mustrării de conştiinţă o constituie acest număr infinit de spânzuraţi imaginari, fiecare dintre ei “cerăndu-i socoteală” ca la o nouă Judecată de Apoi. Chiar şi după ce rămâne singur, Bologa “vede” cu ochii minţii pădurea de spânzuraţi, cu deosebirea că, acum, toţi aveau aceeaşi privire stranie şi strălucitoare.
Autorul surprinde, cu o rară forţă de penetraţie în conştiinţa eroului său, momentul iluminării: “Şi deodată îşi zise: «E Svoboda ... privirea lui»”.
Argumentaţi, într-o compoziţie-eseu, că opera literară “Pădurea spânzuraţilor” de Liviu Rebreanu “este construită, în întregime, pe schema unei obsesii, dirijând destinul eroului din adâncurile subconştientului” (Tudor Vianu). Veţi avea în vedere:
I. Particularităţile structurii compoziţionale a romanului.
II. Subiectul romanului. Tehnicile de creaţie.
III. Analiza obsesiei care va dirija destinul personajului.
REZOLVARE:
I. Apărut în 1922, “Pădurea spânzuraţilor” este “primul roman de introspecţie din, literatura română”. (Al. Săndulescu); personajul său central- Apostol Bologa - este o figură simbolică, întruchipând drama românilor transilvăneni, puşi în situaţia de a lupta, în primul război mondial, împotriva altor români.
Dincolo de. această realitate (hărăzită românilor de un destin istoric nefast), tenta umană şi profundul dramatism al romanului ar putea fi explicate şi prin sursele de inspiraţie: o fotografie, adusă de pe front şi care înfăţişa o pădure de. spânzuraţi, dar, mai ales, execuţia prin spânzurare a lui Emil Rebreanu (fratele autorului), care încercase să dezerteze din armata austro-ungară şi să treacă la români.
Prevestit de nuvela ”Catastrofa” (pe aceeaşi temă a războiului care generează uciderea fratelui de către frate, ca în mitul biblic al lui Abel şi Cain), romanul “Pădurea spânzuraţilor” este alcătuit din patru cărţi.
Structura romanului este, şi de data aceasta, simetrică în sensul că începe şi se încheie cu scena unei execuţii: acţiunea debutează cu spânzurarea sublocotenentului ceh Svoboda şi se încheie cu execuţia românului Apostol Bologa; deşi clipa aleasă de destin pentru intrarea în nefiinţă este alta (pentru primul este lăsarea nopţii, iar pentru al doilea - răsăritul soarelui), cele două morţi se aseamănă prin lumina izbucnită din ochii condamnaţilor, de parcă unul ar fi copia celuilalt sau, poate, a unui şir reprezentând “pădurea Spânzuraţilor”.
II. Subiectul ar putea fi configurat în câteva linii. Apostol Bologa, locotenent român în armata austro-ungară în timpul primului război mondial, face parte din curtea marţială care-1 condamnă la moarte prin spânzurare pe ofiţerul ceh Svoboda pentru că încercase să dezerteze la ruşi. Caracterizat ca un om al
99
datoriei, care se implică până şi în “bunul mers” al execuţiei, Bologaeste prezentat retrospectiv, luminându-i-se astfel resorturile sufleteşti care au condus, în final, la propria-i moarte.
Fiu al unui avocat român, luptător pentru cauza naţională, din oraşul transilvănean Parva, Apostol Bologa este educat de un tată sobru şi o mamă religioasă, aceasta din urmă având o influenţă considerabilă: copilul îşi găseşte un suport sufletesc în credinţa în Dumnezeu. Când — liceean fiind — îşi pierde tatăl, credinţa i se prăbuşeşte “ca o clădire veche cu temelii ca rădăcinile stejarului”. Mai târziu, ca student la filosofie, îşi caută un reazem în ideea datoriei. Când izbucneşte războiul, se înrolează ca voluntar pentru a-i face pe plac logodnicei sale Marta; luptă pe diferite fronturi, dar atunci când este mutat pe frontul românesc, întreaga fiinţă i se revoltă, conştiinţa apartenenţei etnice i se trezeşte şi hotărârea de a dezerta este pusă în aplicare. Prins de o patrulă, este judecat şi executat.
Pe un plan mai profund, drama lui Bologa este o parabolă despre eroare, pedeapsă şi izbăvire, între cele trei repere existenţiale fiind lungul drum al frământărilor şi al suferinţelor. Eroarea omului (determinată, de fapt, de marea eroare a destinului istoric) izvorăşte din convingerea că personalitatea umană nu se poate realiza plenar decât în cadrul respectării datoriei; în aceeaşi clipă, începe însă şi pedeapsa care se manifestă sub forma remuşcărilor şi a nevoii de izbăvire, a contradicţiei dintre dragostea de viaţă şi moartea văzută ca mijloc de instaurare a adevărului absolut.
Prin moarte, Bologa încetează de a mai fi o identitate, el devine Omul care dobândeşte Adevărul cu preţul a ceea ce avea mai bun; numele lui îl caracterizează ca pe o ipostază a omului religios izbăvit prin jertfă, după eterna pildă a lui Iisus Hristos.
Prin aceste probleme profund umane, “Pădurea spânzuraţilor” depăşeşte graniţele naţionalului, încadrându-se în universal.
Printre tehnicile de creaţie utilizate de autor, se cuvine să fie menţionate: retrospectiva, analiza psihologică, monologul interior şi introspecţia.
Acestea contribuie lâ realizarea imaginii unui erou dilematic, nehotărât şi oscilant, condamnat să trăiască incertitudini chinuitoare. Dacă retrospectiva prezintă viaţa anterioară a lui Bologa, drept o pregătire pentru întâlnirea cu destinul, analiza psihologică urmăreşte, în mod gradat, trăirile sale afective: mai
100 -
i
întâi, încercarea de a demonstra vinovăţia lui Svoboda, nu este decât începutul mustrărilor de conştiinţă, apoi gândul dezertării ivit ca o posibilitate într-o noapte densă, i se fixează în subconştient, până la împlinirea lui; în sfârşit, regăsirea credinţei îi pricinuieşte sentimente care vizează sublimul: “Simţea în sufletul său pe Dumnezeu, precum sufletul său se simţea în Dumnezeu".
III. “Pădurea spânzuraţilor este construită, în întregime, pe schema unei obsesii, dirijând destinul eroului din adâncurile subconştientului” (Tudor Vianu).
Obsesia se instalează în subconştientul lui Bologa odată cu asistarea la scena spânzurării lui Svoboda: în momentul morţii, o lumină mare i se răspândeşte cehului pe figură şi “cm privirea lucitoare, cu faţa albă şi luminată, părea că vrea să vestească oamenilor o izbândă mare...'". Din acea clipă, lui Bologa îi este sete de lumină, aceasta devine “glas” al neantului către care personajul se îndreaptă ca un halucinat. Ulterior, având misiunea de a distruge un reflector din zona inamicului, Bologa îşi simţise sufletul sfâşiat pentru că pierduse “desmierdarea razelor tremurătoare". După ce reflectorul este spart, imaginea luminii contopind lucirea din ochii cehului cu viziunea lui Dumnezeu, îl ridică pe cel ucis la dimensiuni divine: “şi strălucirea i se părea când ca privirea lui Svoboda sub ştreang, când ca vedenia pe care a avut-o în copilărie, la biserică, în faţa altarului, sfârşind rugăciunea către Dumnezeu".
Chemarea neantului se mai aude o dată în clipa sosirii la locul execuţiei sale când, ridicând ochii, vede lucirea albă a spânzurătorii în care “se desluşea ceva straniu".
Ca şi Dostoievski, Rebreanu analizează trăirile sufleteşti ale omului în clipa trecerii în nefiinţă; de data aceasta, sub lumina răsăritului către care se îndreaptă “însetâţf'ochii condamnatului, el devine un nou Crucificat, dobândind iertarea.
Să se demonstreze că opera literară “Ion" de Liviu Rebreanu este un roman.
REZOLVARE:
Romanul este o specie a genului epic, în proză, de întindere mare (sau foarte mare); în roman, intriga este complexă, personajele sunt numeroase, iar acţiunea se poate desfăşura pe mai multe planuri.
Opera literară’7o/i” de Liviu Rebreanu, prezintă mai multe trăsături:
-se încadrează în genul epic, prin nararea unor întâmplări/acţiuni/fapte/evenimente puse pe seama unor personaje;
-are întindere mare (două volume, cu treisprezece capitole) şi o intrigă complexă (iubirea lai Ion pentru pământ, văzută ca patimă fixată în subconştient);
-personajele sunt numeroase, iar acţiunea se desfăşoară pe două planuri.
Aceste trăsături atestă că opera “Ion” de L. Rebreanu este un roman.
.png)